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A nivel formal, si algo caracteriza a los miembros de la Invasión Británica es la exploración sistemática de un tema o de una serie de temas. La elección del tema en la bibliografía de Morrison es decisiva de una manera más clara que en cualquier otro (con la posible excepción de Alan Moore y Garth Ennis).
Morrison comparte con sus contemporáneos una preocupación generacional por la nostalgia, y un sentimiento general de decepción. Más tarde exploraremos el origen de esta larga y vieja derrota, pero de momento nos quedaremos con que la nostalgia articula la obra de Morrison desde Animal Man (su primera serie americana) hasta The Green Lantern (su última serie), pasando por All Star Superman (su obra maestra y quizás la única perfecta).
Mientras que la soledad y la alienación están ya presentes en Animal Man y atenúan su presencia con el paso de los cómics, la paranoia (en el sentido que Thomas Pynchon le daba al rumor, el único género literario propiamente americano, según el enigmático autor) alcanza su pico de intensidad en El asco y luego desaparece con un bufido y un alivio.
La apoteosis (en el sentido literario que nos legaron los griegos) constituye el momento de la vida del héroe en el que pasa a formar parte del mundo de los dioses. Morrison se ha interrogado por el sentido de la apoteosis a lo largo de toda su vida, aunque ha planteado la pregunta de maneras distintas. ¿Qué pasa con los héroes que no alcanzan la apoteosis? (Animal Man) ¿Es la apoteosis un sinónimo de iluminación? (Los Invisibles) ¿Qué o quién impide que todos seamos héroes? (El asco) ¿Es el sufrimiento una condición necesaria para la apoteosis? (Los siete soldados de la victoria) ¿Qué ocurre el día de la victoria del mal, el día en el que ya no es posible ser un héroe? (Crisis Final) En suma, todas estas preguntas pueden resumirse en una: ¿Cómo se forma un mito? Y la obra que responde a esta última pregunta de forma más definitiva es, por supuesto, All Star Superman.
En esencia, la obra de Morrison intenta explicar que debemos hacer cuando todo nuestro mundo se derrumba, cuando nuestra realidad se muestra como ilusión, cuando la vida naufraga y Dios aprieta pero no acaba de ahogarnos. Ese derrumbe adquiere en los cómics de Morrison muchas formas y en ocasiones Morrison se asemeja a Charles Foster Kane, perdido entre infinitos espejos y reflejos. La corrupción política y sistémica (Los Invisibles) es un reflejo de la degeneración mercantil del superhéroe (The Green Lantern) y una extrapolación de la decepción original con respecto a la figura paterna (el padre de y héroe de Grant, Walter, acabó con un feliz matrimonio con sus reiteradas infidelidades).
Este sentido tan acentuado de la anagnórisis y de la decadencia que trae consigo es una herencia de Alan Moore, el antecedente más directo de Grant. No obstante, Moore y Morrison tienen perspectivas diferentes sobr el fin del simulacro. Pensemos en los protagonistas más emblemáticos de ambos, y en sus respuestas frente al naufragio, frente al fin de una época. Miracleman (Miracleman), Swampy (The Swamp Thing), El Comediante (Watchmen), El Joker (La broma asesina), William Gull (From Hell). Todos atrapados en ilusiones. En la ilusión del heroísmo, de la vida, del nihilismo, de la locura, de la razón. La tesis de Moore es simple: en cuanto engaño, la ilusión es perversa, y por debajo del engaño no hay nada, nunca ha habido nada, solo un abismo que nos devuelve la mirada.
Pero Morrison sí que cree en el paraíso perdido. Con matices, por supuesto. A veces cree que es posible regresar, otras veces piensa en la arcadia como se piensa en un desaparecido, y últimamente simplemente parece darse cuenta de que la inocencia solo existe en su cabeza. En su primera época, la perdida del paraíso es reciente y sangra (esa reflexión sobre los amigos imaginarios que vertebra Animal Man, esa revelación sobre Kid Eternity en Kid Eternity). En su segunda época, la más floja, abundan las respuestas extremas: los mentores paternales (Flex Mentallo en Flex Mentallo, King Mob en Los Invisibles), el retorno de los arquetipos míticos (La Liga de la Justicia, Aztek), el nihilismo desencadenado (El Asco, Marvel Boy).
Su última época tiene un comienzo muy claro, o al menos yo lo veo muy claro. Tal y como explica Sean Howe: Los números restantes de X-Men de Grant Morrison, publicados después de que hubiera partido a DC, se desarrollaron como una bandera blanca que se inclinaba resignada ante el statu quo. En Planeta X, Morrison revelaba que Xorn, a quien había presentado dos años antes como un héroe iconoclasta, era solo otro de los disfraces de Magneto. Las reacciones contrapuestas de los otros personajes podrían haber representado las de los aficionados antiguos y nuevos. “¿Qué te pasa últimamente? ¿Qué ha sido del carismático y brillante forajido mutante del que me enamoré?”, preguntaba uno. Otro murmuraba: “Echó de menos al señor Xorn, ¿cuándo va a volver?”. “Era una ficción”, explicaba Magneto, “¿cuántas veces tengo que explicarlo?”. Magneto asesinaba a Jean Grey y luego Lobezno decapitaba a Magneto. ¿Había alguna duda de que todo el mundo volvería?”.
La última época de Morrison, aunque siga poblada de arquetipos míticos (Superman en All Star Superman), es la mejor, la más coherente y compacta, precisamente por el delicado equilibrio entre subversión idealista y resignación adulta ante el devenir de las cosas. Puede que Moore sea un escritor muy superior a Morrison, pero Morrison ha cambiado más y ha sufrido más por ese cambio.
Más arriba he escrito que Moore es el antecedente más directo de Grant. El más directo, pero evidentemente no el único. Si de figuras paternas en el cómic estamos hablando, Jim Starlin es una referencia ineludible. Starlin escribió La muerte del Capitán Marvel tras la muerte de su padre, y convirtió la muerte del buen Capitán en la metáfora perfecta de un mundo a punto de desaparecer. Morrison escribió All-Star Superman tras la muerte de su padre, y convirtió la muerte de Superman en la metáfora perfecta de un mundo a punto de nacer.
¿De qué tipo de mundo estamos hablando? Bueno, Jim Starlin es el escritor de la psicodelia por excelencia, y en los primeros números que escribió y dibujó del Capitán Marvel, su héroe se dio cuenta de que el mundo no necesitaba un guerrero, sino un protector. Este proceso de cambio culminó en la con justicia famosa historia Metamorfosis, obra maestra de la psicodelia trascendental.
Starlin era el maestro de la psicodelia, pero por muy revolucionario que fuera su estilo no fue él quien creó escuela en las décadas venideras. Quien creó escuela fue Chris Claremont.
Hace poco, Neil Gaiman expresó en Twitter y a la perfección un sentimiento sobre figura de Claremont. Dijo que las series de televisión tipo Juego de Tronos nunca podrían agradecerle lo suficiente a Claremont sus innovaciones. En efecto, Claremont (con sus largos, larguísimos, monólogos internos y sus calcos de Star Wars y Alien) fue un pionero de la fantasía serializada. Las estructuras de Claremont no existían antes de Claremont, simplemente, y su manera de sembrar, dibujar y entrecruzar tramas influyó a Morrison por vía indirecta, a través de Moore. En su momento, nadie se hubiera extrañado si los cuatro primeros números de Animal Man llevaran la firma de Claremont. La Patrulla-X de Morrison es un esfuerzo consciente para recuperar algo del carisma y el drama que dominaban los guiones de Claremont.
Michael Moorcock no influyó en Morrison de manera indirecta precisamente. Jerry Cornelius, el protagonista de dos novelas geniales (El programa final y La condición de Muzak) y de dos que no están mal (Una cura para el cáncer y El asesino inglés), es literalmente Gideon Stargrave, pero debemos detenernos en las particulares teorías de Moorcock para entender esto.
Moorcock (cuyo principal interés a la hora de escribir fantasía era dibujar un mapa del decadente Imperio Británico, lo que le convierte en un maestro ineludible de la Invasión Británica) creía en el Héroe Eterno. Todos sus héroes (Elric de Melniboné, Hawkmoon, Corum, Jerry Cornelius) son en realidad el mismo: un criatura multiversal encargado de mantener el equilibrio entre el Orden y el Caos (un concepto nada novedoso para los lectores de DC, especialmente para los fanáticos de Vértigo o de la JSA).
Moorcock, coherente hasta la exasperación, liberó a su Héroe Eterno. De modo que cualquier autor lo suficientemente valiente (Roy Thomas o Moebius son los más destacados) podía utilizar sus criaturas. Morrison convirtió a Jerry Cornelius en Gideon Stargrave. A Moorcock le horrorizó el estilo de Morrison y lo demandó por plagio.
Más arriba he escrito que Thomas Pynchon consideraba la paranoia como el único género genuinamente americano. Lo dijo en una entrevista que podéis encontrar transcrita aquí, y se explicaba de la siguiente manera: En realidad, escribo siempre sobre teorías de la conspiración porque son el único género propiamente americano. Ustedes, en Europa, han tenido mucho tiempo para inventar todo tipo de géneros; pero aquí, al otro lado del charco, las cosas nunca han sido tan sencillas. En América, el tiempo tiene más de un vector y, cuando quieres darte cuenta, ha cambiado de dirección. Por ejemplo, Jack Kerouac descubrió el género de la carretera escribiendo con una sola mano en 1605. Charlie Parker nació en una aldea del Congo en 1754. Y Superman era ya un mito judío, quizá el Gólem o tal vez Sansón, antes de que decidiera vestirse como para ir a una fiesta de carnaval. Ni la ficción de carretera, ni el jazz, ni los superhéroes son géneros puramente americanos, por mucho que nos los atribuyamos de vez en cuando. Y, sin embargo, si doblas un billete de un dólar de determinada manera, se puede ver claramente cómo arden las Torres Gemelas. ¿Qué país de Europa, de África o del Medio Oriente puede presumir de tener una divisa que conspira en su contra?
Unas preguntas después, Pynchon añadía lo siguiente: Pero ya se irá dando cuenta de que todo lo que digo es contradictorio porque, en esencia, es todo mentira. Tiene razón, las teorías de la conspiración nacieron en Europa. Incluso las que están más de moda hoy en día. Por ejemplo, los Illuminati de Baviera. ¿Quién está detrás del FMI y del Club Bilderberg? Los Illuminati. ¿Quién llena los videos de Lady Gaga de mensajes ocultistas para plantar mensajes subliminales en las mentes de los jóvenes? Los Illuminati. ¿Quiénes robaron los planos del rayo de la muerte de Nikola Tesla para provocar el tsunami de Japón? Ellos también. La verdad no tiene nada que ver con esto. Las teorías de la conspiración son formas de ficción que presentan una manera alternativa de explicar el mundo. Sin embargo, ésta es tan exagerada y tan diferente a la realidad que el mundo nos deja ver, que nunca acabamos de creérnoslas.
Finalmente, Pynchon indicó que la única manera de seguir siendo humanos es creer en todo, en todas las conspiraciones y mitologías posibles (la entrevista se realizó por correo postal y cuando el entrevistador arguyó que le daba vueltas la cabeza Pynchon tardó tres meses en responder con un XDDDD).
Pynchon es el hermano bien considerado de Philip K.Dick, y el padre ejemplar de Moore y Morrison. Juntos, son los cuatro grandes fabuladores de la conspiración. Pero mientras que para Dick y Moore la conspiración significa engaño, oscuridad y decepción, para Pynchon y Morrison una conspiración es la oportunidad perfecta para crear un mundo mejor. Un cínico puede ver en esto escapismo y solipsismo, pero a un desesperado solo le queda ver una salida. Al fin y al cabo, ¿quién quiere vivir dentro de la cabeza de otra persona pudiendo ser feliz dentro de su propia cabeza?
El mundo mejor de Morrison es, evidentemente, la Edad de Oro. Su sencilla inocencia, su espléndida confianza, su creencia en un mundo mejor. Eso es lo que Morrison quiere recuperar, y de sus tensiones internas (de la dialéctica entre el ideal y la consciencia de la imposibilidad de ese ideal) proviene la fuerza de su obra.
Y de esas tensiones internas provienen también sus innovaciones formales; es decir, su legado. Las rupturas de la cuarta pared, la meta-ficción, la reflexión post-moderna. Recursos todos ellos que buscan dialogar no solo con el lector sobre el medio, sino reflexionar sobre el medio desde el medio y con el medio.
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